Wie sind Sie Opernregisseurin geworden? Hat das Musiktheater in Ihrer Erziehung eine große Rolle gespielt?

Nein, überhaupt nicht. Ich bin eigentlich ein Kind der Pop-Kultur und habe selber E-Gitarre in einer Band gespielt. Meine Eltern hatten überhaupt keinen Bezug zum Musiktheater, und ich selbst hatte nur Klischees von Oper im Kopf. Ich dachte, dass Oper mit mir als jungem Menschen, mit meinen Sehnsüchten, meinen Wünschen, meinen Ängsten sowieso nichts zu tun hätte. Erst als ich in Wien Theaterwissenschaft studierte, bin ich durch Zufall in der Wiener Staatsoper gelandet. So habe ich Mozarts "Figaro" kennen gelernt, und allmählich - von der Versteckszene des Cherubino im ersten Akt an und dem Aufbegehren von Figaro gegen die soziale Hierarchie - mitbekommen, dass da eine ganz spannende Geschichte erzählt wird. Das also war Oper. Kurz darauf sah ich den "Rosenkavalier". Und da hat's gefunkt. Diese Welt kannte ich weder musikalisch, noch emotional und es hat mich so überwältigt, dass ich in dieser Nacht beschlossen habe, selbst Opernregisseurin zu werden.

Was war der nächste Schritt?

Die Frage war, wie wird man das? Erst mal durch Beobachten, dachte ich mir. Ich habe also Otto Schenk am Bühnenausgang abgepasst und gesagt: "Ich will eine Arbeit über Sie schreiben". So landete ich auf einer Probebühne und von da an war's aus: ich hatte auf einmal einen Raum, eine Heimat. Oper beinhaltet für mich alles, was den Menschen ausmacht: Sehnsucht, Träume, Erotik, die Faszination einer Stimme, der intellektuelle Diskurs - eigentlich alles. Und ich konnte mich mit etwas identifizieren, mich ereifern über die Geschichten.
Als "naiver" Mensch stelle ich "naive" Fragen und hinterfrage die Geschichten. So gibt es für mich auch keine Tradition. Der Mensch setzt seinen Kopf, sein Herz, seinen Sex ein: Das Potential des singenden Menschen in seiner Ganzheit, das auch den Menschen im Publikum in seiner Ganzheit ansprechen kann.


Sehen Sie da als Frau eine besondere Chance?

Ein Regisseur sollte mit Frauen wie Männern gleichermaßen umgehen können. Interessant ist, dass bei männlichen Regisseuren die Frau zwar oft eine ganz eigene Intensität hat, aber trotzdem die Geschichte des Mannes für ihn emotionale "Heimat" ist. Für einen Mann ist vieles selbstverständlich, wenn er einen Stoff liest, bei mir als Frau ist das anders. Ich erfahre nicht, wie beispielsweise eine Frau das 18. Jahrhundert erlebt hat. Denn es gibt keine weibliche Kunst der letzten Jahrhunderte, die authentisch ist. Sie ist vielmehr, das kann man zum Beispiel bei Fanny Mendelssohn sehen, immer eine geformte und beeinflusste. Also versuche ich über Briefe und Dokumente herauszufinden, wie diese Frauen dachten, bevor ihr Geist wieder zurückgezwungen wurde.


Steht also die Emanzipation der Frau bei Ihren Inszenierungen im Vordergrund?

Ja, das könnte man vielleicht so sagen. Ich habe mich immer geärgert, wenn ich Aufführungen sah, bei denen mit der Rolle der Frau wenig passierte, sie war immer das Opfer und niemand hat sich Gedanken darüber gemacht, was mit ihr - und in ihr - eigentlich vorging. Das liegt natürlich auch daran, dass die Regisseure bis vor 20 oder 30 Jahren vor allem Männer waren, von wenigen Ausnahmen abgesehen, und die Erzählung einer männlichen Figur oder Seele den Männern auch näher war. Der Blick auf die Frau und damit auch die Interpretation entsprach eher einem Klischee. Ich habe mir oft gedacht, warum reagiert diese Frau nicht anders, warum sinkt sie schon wieder auf die Knie? Denn das ist von Anbeginn der Oper bis Wagner ein ganz typisches Bild: die Frau, die knieend um Verzeihung bittet. Würde das wirklich jede Frau machen, oder denkt das nur der Mann? Oder möchte er das einfach, dass sie sich jetzt entschuldigt?


Wäre Ihre Karriere als Mann anders verlaufen?

Ja sicher, aber wahrscheinlich weniger spannend. Ich habe in einer Zeit angefangen, als Frauen noch den Exotenbonus hatten - in Basel oder Bremen beispielsweise. Auch in St. Gallen sagte der Intendant:“ Ich möchte gerne, dass Sie bei mir als Frau "Don Giovanni" inszenieren!“ Die Möglichkeit, die sich bot, war leichter, die Umsetzung wurde dann schwieriger. Aber man lernt Strategien, man muss sie lernen.


Wird die Luft Jetzt dünner, wenn man auf der Karriereleiter nach oben kommt? Beurteilt man jetzt eher das Handwerk?

Ja, der Exotenbonus ist weg. Jetzt entscheidet man nach meinen vorausgegangenen Arbeiten.


Sie haben unter anderem mit so unterschiedlichen Regisseuren wie Harry Kupfer und Achim Freyer gearbeitet. Was konnten Sie aus dieser Arbeit mitnehmen?

Freyer und Kupfer waren die Extrempole. Und bei beiden habe ich etwas ganz Besonderes gelernt. Freyer ist der totale Bildermensch, der nicht von einer Primär-Psychologie ausgeht, sondern immer von einer Welt-Philosophie. Bei ihm ist alles umfassender, auf einer Meta-Ebene, und so schafft er auch seine Bilder. Als ich bei ihm assistierte, haben wir wochenlang zuhause bei ihm diskutiert, ja mit dem Stück gelebt.
Kupfer war das reine Gegenteil. Er ist psychologisch, fast psychoanalytisch in die Figuren eingetaucht. Mir hat an Kupfer gefallen, dass er - damals - so heutig war, dass er Szenen zwischen zwei Menschen auf den Punkt bringen konnte, beispielsweise bei seinem Gluckschen "Orpheus", wo er die Geschichte ganz unmittelbar erzählt hat, als würde sie sich heute ereignen.


Ist das einer der Gründe, warum die Oper des Barock heute wieder so im Kommen ist?

Ja, dieser Tausch der Identitäten ist heute wirklich ein Thema. Das Calvin-Klein-Parfum, das auf einmal Männer wie Frauen benutzen, auch die androgyne Werbung, die zweifeln lässt, wer sich da gerade küsst, Mann und Frau, zwei Männer, zwei Frauen. In Cavallis „La Calisto" beispielsweise verkleidet sich Jupiter, ein Bass, in eine Frau, um als Diana der Nymphe Calisto näher zu kommen. Und das ist in dieser Oper kein Thema, das hinterfragt werden müsste.


Gibt es ein Wunschstück, das Sie unbedingt gerne inszenieren würden?

Ja. aber das existiert noch nicht. Das wäre eine Vertonung von Virginia Woolfs „Orlando", die Geschichte eines jungen Mannes, der sich im Lauf der Jahrhunderte zu einer Frau wandelt. Er wechselt einfach von der Identität eines Mannes zur Identität einer Frau. Und das ist ja ein zentrales Thema der Oper schlechthin: GeschIechtertausch, Verkleidung, Hosenrollen; Männer, die Frauenrollen singen; Männer, die mit hoher Stimme Männerrollen, Frauen, die Männerrollen darstellen. Das fängt in der Barockoper an und geht bis heute.
Diese Austauschbarkeit der Geschlechter, vom Unisex der Bekleidungsindustrie bis hin zur Parfum-Werbung wäre als Thema für mich interessant. Vor allem: Was würde sich an unserem Blick auf die Welt grundlegend verändern? Was ist weibliche, was ist männliche Wahrheit? Dass dieses Thema im Moment die Kunst wieder sehr inspiriert, sieht man auch an eine der vergangenen Oscar-Verleihungen. Da hat Hilary Swank in dem Film „...Boys Don't Cry" für ihre Darstellung einer jungen Frau, die sich als Mann verkleidet und sich so einen völlig neuen Erfahrungshorizont erobert, den Oscar als beste Darstellerin gewonnen - noch vor Meryl Streep. Der Film beschreibt eindringlich das Leben der Teena Brandon, die zu Brandon Teena wurde. Es war ihr langweilig, als Mädchen in der amerik. Provinz ihr Leben zu fristen, sie wollte das „wahre Leben" erleben, das für sie das männliche bedeutete.


Ist die Oper am Ende?

Oper wird immer existieren, weil sie Menschsein in ihrer Gesamtheit möglich macht. Ich wünsche mir, dass man sich wegen einer Opernaufführung streitet, darüber wild diskutiert und damit der Sprachlosigkeit entgegenwirkt die überall zu beobachten ist. Jedes Thema der Welt sollte im Musiktheater diskutiert werden (können). Oper sollte die Menschen zusammenbringen.

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